„DDR-Kultfilm trifft Puppentheater“ - Das Puppe spezial II im DT Kontext
Vielen Dank für die erneute Einladung, ich freue mich sehr hier zu sein und vor allem, dass Puppe spezial nach dem großen Erfolg letztes Mal erneut stattfindet und auch wieder so gut besucht ist.
Ich bin Dramaturgin am Städtischen Puppentheater in Magdeburg, einem Haus das 1958 gegründet wurde, so wie in vielen Städten der DDR städtische Puppentheater mit festem Ensemble nach sowjetischem Vorbild gegründet wurden. Das Haus ist bis heute eigenständig und wir spielen ca. 400 Vorstellungen im Jahr, für Kinder und Erwachsene. Daneben beherbergt das Haus eine Figurensammlung.
Gerade hat das Figurentheater wieder mal eine kleine Renaissance auf Schauspielbühnen – die aktuelle Ausgabe der Zeitschrift Theater der Zeit widmet sich diesem Thema und hier am DT Berlin findet auf der großen Schauspielbühne Puppentheater statt, seit die neue Intendantin Iris Laufenberg den österreichischen Puppenspieler und -bauer Nikolaus Habjan aus Graz mitgebracht hat, der Freitagabend mit „Böhm“ eine Berlin-Premiere hatte.
Gleichwohl sind das alles natürlich nur einzelne, bestimmte Arten, Puppentheater zu spielen und zu inszenieren. Es gibt nicht „das Puppentheater“. „Puppe“ das kann heißen: Theater mit Figuren, mit Alltagsobjekten, mit Materialien, mit Schatten, mit Papier, mit den Händen; es kann riesig groß sein, aber auch mikroskopisch klein. Gemeinsam ist nur: Der Mensch steht nicht im Mittelpunkt, sondern ein unbelebtes Ding wird belebt, animiert, und wird so Symbol, Träger*in, Erzähler*in von Themen und Geschichten. Viele Teile dieser Szene finden eher auf kleinen Bühnen, abseits einer breiten Öffentlichkeit, statt.
Ich habe darüber letztes Mal schon gesprochen (der Vortrag ist hier nachzulesen), dass die Unterschiede in der Rezeption von Puppentheater und Schauspiel historische Gründe haben: Das Schauspiel wurde im 18. Jahrhundert sesshaft, Puppenspiel blieb eher nomadische Volkskunst; Puppenspiel wurde ab dem 20. Jahrhundert pädagogisch benutzt und damit immer mehr mit Kinder- und Jugendtheater in Verbindung gebracht, ebenfalls ein weniger gefördertes Genre. Und auch die bleibenden Ost–West-Unterschiede in dieser Theaterform spielen da eine Rolle.
Es freut mich umso mehr, dass DT Kontext versucht, die ungeheure Breite der Kunstgattung in Teilen beispielhaft zu zeigen:
Im Januar hatten wir Eigenarbeiten von Studierenden der zeitgenössischen Puppenspielkunst von der Hochschule für Schauspielkunst „Ernst Busch“ Berlin hier. Heute sehen wir gleich zwei Solo-Stücke von Rike Schuberty, beide in der Regie der Film- und Theaterschauspielerin, Puppenspielerin sowie Regisseurin Tilla Kratochwil.
Der Abend wird abgeschlossen mit dem Holzfeuerwerk von Hans Krüger.
Titel: DDR-Kultfilm trifft Puppentheater: ein Double Feature mit Feuerwerk!
Worum geht es für mich, wenn ich die Brille „Puppentheater“ trage, was haben die Stücke gemeinsam? Ostdeutsche Legendenbildung und vielschichtige Adaptionen bzw. Wechsel von einem Medium ins Andere. Was das jeweils heißt, dazu komme ich noch.
Kurz zu Rike Schuberty:
Rike Schuberty wurde 1976 in Berlin geboren. Schon mit acht Jahren begann sie als Synchronsprecherin bei der DEFA. Sie besuchte das Musikgymnasium Friedrich-Händel und das John-Lennon-Gymnasium in Berlin. Sie studierte an der Hochschule „Ernst Busch" Puppenspielkunst. Schon während ihres Studiums war sie bereits als Darstellerin bei Filmproduktionen und an Theatern engagiert, spielte aber auch in den Bands „Contriva" und „Britta".
Seit 2009 gründete sie einige freie Künstler:innenkollektive, wie die Gruppe ANIMA, die quadriga und BERTY LANG. Ihre erste Inszenierung erarbeitete sie bei uns am Puppentheater Magdeburg 2021. Und weil das Thema heute ja Film ist: 2021 entstand auch der Kurzfilm „HINTER GLAS" und 2010 die Filmmusik für den Kinofilm „Die Entbehrlichen".
Sowohl PAUL UND PAULA – EINE LEGENDE, als auch SOLO SUNNY & ME sind Solo-Stücke, die auf berühmten DEFA-Filmen basieren und Schauspiel, Puppenspiel und Live-Musik vereinen.
PAUL UND PAULA
Die Legende von Paul und Paula von 1973 ist einer der erfolgreichsten in der DDR gedrehten Spielfilme. Die Regie führte Heiner Carow nach dem Drehbuch von Ulrich Plenzdorf (zugleich DEFA-Dramaturg). Mit etwa drei Millionen Zuschauer:innen war der Film ein Kassenschlager.
Christian Römer hat mich netterweise darauf aufmerksam gemacht, dass es auch insofern Bezüge zum Deutschen Theater Berlin gibt, dass einige der Schauspieler:innen hier engagiert waren, z. B. Rolf Ludwig, der Paulas Arzt spielt oder Käthe Reichel (Pauls Schwiegermutter).
Ich erzähle jetzt nicht die ganze Handlung, denn die meisten kennen sicher den Film. Wichtig ist: In Die Legende von Paul und Paula wird sich verliebt. Aber es verliebt sich nicht irgendwer, sondern der verheiratete Funktionär Paul in die alleinerziehende Mutter Paula. Gegen jede Vernunft beginnen die beiden eine leidenschaftliche Beziehung. Liebe und Erotik sind hier eine subversive, individualistische und vom gesellschaftlich-politischen Anpassungsdruck befreiende Kraft.
Der Film enthält Anspielungen auf den Alltag in der DDR, die man realistisch, humoristisch, satirisch oder subversiv deuten konnte. Das Besondere an dem Film war auch die Verbindung von Realismus und Surrealem, wie die berühmte Traumsequenz mit der Fahrt auf dem Lastkahn zeigt. Und wir haben es ja auch mit einer Legende zu tun, mit einem modernen Mythos. Die bis dahin unbekannte Band Puhdys waren für die Musik zuständig und wurden über Nacht zu Stars. Hits wie „Wenn ein Mensch lebt“ oder „Geh zu ihr“ waren ab da ostdeutsches Kulturgut. Der Film wurde nicht verboten, sondern persönlich von Erich Honecker freigegeben.
Bei der Betrachtung von DEFA-Filmen ist natürlich immer Kontext wichtig: Honecker, der 1971 Erster Sekretär des Zentralkommitees der SED wurde, wollte gerade unter jungen Bürger*innen ein neues, weltoffenes Bild verbreiten: „Wenn man von den festen Positionen des Sozialismus ausgeht, kann es meines Erachtens auf dem Gebiet der Kunst und Literatur keine Tabus geben." (1971 auf der 4. Tagung des Zentralkomitees der SED)
Es ist eine Zeit des Umbruchs, und das ganz wörtlich: Bereits der Vorspann des Films zeigt die Modernisierungstendenzen: Da wird ein altes Gebäude gesprengt, ein neuer Platten-Rohbau ist bereits im Hintergrund zu erkennen. Und es ist sinnbildlich für die Positionen der Hauptfiguren, wo sie wohnen: Paula in einem heruntergekommenen Altbau, Paul später in einem modernen Plattenbau.
Nachdem die beiden Hauptdarsteller:innen Angelica Domröse und Winfried Glatzeder Anfang der 1980er Jahre in den Westen gegangen waren, wurde der Film im DDR-Fernsehen nicht mehr gezeigt. 1993 kam er erneut in die Kinos und das setzt eine zweite Kult-Welle in Gang: Die Legende von Paul und Paula wird jetzt zum Sinnbild für die einsetzende Rückbesinnung und mitunter Verklärung der DDR, der sogenannten Ostalgie.
Paula ist eine starke Frauenfigur, die weiß was sie will und es klar einfordert. Gleichzeitig wurde auch kritisiert, dass sie scheitern und sterben muss, damit ein Mann sich weiterentwickeln kann. In der westdeutschen Zeitschrift Frauen und Film wurde Paula und Paula 1974 als „frauenverachtende Schnulze“ bezeichnet. Wenn man ihn aber als allegorischen Berlin-Film betrachtet und Paula mit ihrer typischen Berliner Schnauze als Vertreterin dieses alten Berlins, bekommt die Handlung und ihr Tod eine weitere Bedeutung.
Rike Schuberty erzählt im Schauspiel als Paula, sozusagen aus dem Totenreich, wo sie auf Paul wartet. Damit gewinnt die Figur eine Aktivität über den Tod hinaus, während sie im Film nur etwas in den Kindern und dem veränderten Paul zurücklässt.
Dadurch, dass wir nur Rike Schuberty in der Rolle der Paula als Mensch erleben und sie auch alle anderen Szenen und Figuren mit unterschiedlichen Mitteln darstellt, triumphiert Paula sozusagen doch über den Tod – und wir erleben radikaler ihre Perspektive.
Puppentheater als multimediale Kunstform ist per se für mehrschichtiges Erzählen geeignet: Mit Puppenspieler:in und Puppe hat man sowieso immer zwei Ebenen gleichzeitig auf der Bühne. Und für jede neue Schicht kann ein anderes Mittel oder Material gewählt werden, dass sich dann klar von den anderen unterscheidet, z. B. indem es in einer anderen Größendimension stattfindet. Und so ergibt sich aus den gewählten ganz unterschiedlichen Darstellungsmitteln ein Spiel mit Ebenen und Anspielungen:
Der Darsteller des Paul, Winfried Glatzeder wurde auch der „Belmondo des Ostens“ genannt und wird hier auch mit einer Belmondo-Fotografie-Flachfigur dargestellt. Das Material Papier ermöglicht, sich auch schnell von Figuren zu entledigen, wenn Paula den unnützen Vater ihres Kindes einfach zerknüllen kann. Wenn der Reifenhändler Saft, der Paula heiraten möchte, von einer Puppe mit einem Gummireifenkörper dargestellt wird ergibt sich automatisch eine Lächerlichzeichnung der Person, so wie Paula sie empfindet, und ein bedeutsamer Größenunterschied. Zentral ist auf der Bühne der Kühlschrank, auf dem das Handlungsgeflecht skizziert wird, der aber auch Gebäude darstellt, sowie die Tür, vor der Paul wartet. Der Unfalltod des Kindes findet in Miniatur auf dem Körper von Paula selbst statt, Ausdruck auch für ihr Schuldgefühl. Diese Verbindung von Kindskörper und Paulas Körper ist auch insofern für die Figur wichtig, weil sie sich am Ende trotz des Risikos, bei der Geburt zu sterben, für das Kind von Paul entscheidet.
SOLO SUNNY
Solo Sunny ist ein vom DEFA-Studio produziertes Filmdrama des Regisseurs Konrad Wolf aus dem Jahr 1980, Drehbuchautor und Co-Regisseur war Wolfgang Kohlhaase.
Die Ausbürgerung Wolf Biermanns 1976 zog zahlreiche Ausreisen von Künstler:innen der DDR nach sich. Und auch die Erzählung der frühen DDR als Zeit des Umbruchs, als „Noch-nicht“, konnte nicht mehr gelten in den 1980er Jahren: Enttäuschung über das nicht Umgesetzte machte sich breit. Das ist das Klima, in dem SOLO SUNNY entsteht, ein Film über den Versuch, Künstler*in zu sein, aber auch darüber, wie prekär der Status nicht-konformer Frauen in der DDR war. Im April 1980 lief er bei den Berliner Filmfestspielen in West-Berlin und brachte der Hauptdarstellerin Renate Krößner den Silbernen Bären ein.
Die frühere Schlosserin Ingrid, „Sunny“, tourt als Schlagersängerin mit einer Band und anderen Künstler*innen über die Dörfer der DDR. Sie erhält nicht die Anerkennung, die sie sich wünscht, hat eine unbefriedigende Liebesaffäre mit einem Philosophen, fliegt aus der Band und beginnt am Ende mit einer jungen neuen Band neu. Auch hier gibt es eine Verbindung zum Deutschen Theater Berlin, denn dieser Philosoph, Ralph, wird von Alexander Lang gespielt, der hier Ensemblemitglied und vor allem als Regisseur prägend war. Am 31. Mai 2024 ist er verstorben.
Kein vernünftiges Happy End, keine positive Heldin, kein sozialistisches Kollektiv, das der Protagonistin über den Konflikt hinweghilft und schließlich ist SOLO SUNNY einer der ganz wenigen Filme in der Geschichte der DDR, der einen Suizidversuch ins Bild setzt – ein kulturpolitisches Tabu. Der Tod ist sehr präsent in SOLO SUNNY und das ist er auch im Puppentheater, wo, wenn etwas Unbelebtes belebt wird, ja auch immer etwas stirbt.
Und auch hier ist Wohnen Thema: Sunny bewegt sich in den unrenovierten Altbauten des Prenzlauer Bergs. In mancher Hinsicht repräsentiert SOLO SUNNY eine ganze Welle von sog. „Frauenfilmen“, die die letzten 20 Jahre der DDR-Filmgeschichte prägten. Mehr als die Hälfte der Gegenwartsfilme zwischen Honeckers Machtantritt und dem Ende der DDR waren mit weiblichen Hauptfiguren besetzt.
Auch mit SOLO SUNNY & ME spielt Rike Schuberty einen Solo-Abend. Solostücke sind im Figurentheater sehr üblich: Puppenspieler:innen sind meist Allround-Künstler:innen, die sich die oft schwierigen Produktionsbedingungen zu eigen machen. Außerdem ist es gegeben, viele Figuren mit unterschiedlichen Mitteln gleichzeitig darzustellen und es ergeben sich so zahlreiche erzählerische Möglichkeiten.
Und das bekommt hier natürlich eine besondere Bedeutung. Sunnys Kampf ist der jemand Eigenes, singulär, sein zu wollen und so wie sie ist, gesehen zu werden.
Der Film zeigt zu Beginn eine Show in einem Theatersaal, aber wir sehen nie das Publikum und seine Reaktionen. Und das ist, wenn man bedenkt, dass die sozialistische Kunst stets dem Publikum, also dem Volk, verpflichtet sein sollte, schon ungewöhnlich. Und auch in der Filmszene mit dem berühmten Filmsong (Günther Fischer) bleibt das Publikum im Dunkeln, bis gegen Ende ein unbeeindruckter Mann beim Essen gezeigt wird, und dann beim mageren Applaus eine Nahaufnahme Sunnys enttäuschtes Gesicht fokussiert.
Anders ist das natürlich jetzt beim Wechsel ins Medium Theater: Wir alle sind gemeinsam zusammen und in Kopräsenz verbunden. Sunny bekommt in der Verkörperung von Rike Schuberty ihr Publikum und eine Bühne für ihre Perspektive:
Wenn sie Sunny verkörpert und eine missgünstige Nachbarin als Handpuppe spielt, sehen wir eben nicht zwei gleichwertige Figurenverkörperungen, sondern die Nachbarin, so wie sie empfunden und uns gezeigt wird.
SOLO SUNNY & ME ist aber vor allem ein Musikabend. Der Titel zeigt es schon, es geht um Rike Schubertys eigenen Bezug zu Film und Figur. Immer wieder wechselt sie zwischen Erzählung und Kommentar, was der Film für sie bedeutet, gerade auch im Hinblick auf ihr musikalisches Schaffen oder durch ihr Aufwachsen im Prenzlauer Berg. Und es überlagern sich wirklich unglaublich viele Ebenen und Lebensgeschichten ostdeutscher Frauen: Wir sehen auf der Bühne Rike Schuberty (inszeniert von Tilla Kratochwil), die auf die Filmfigur Sunny referiert, gespielt von Renate Krößner, deren Gesangsstimme der Sängerin Regine Dobberschütz gehört. Und diese Filmfigur basiert auf der realen Person Sanije Torka, was offiziell übrigens nie erwähnt wurde, aber Rike Schuberty über die Audiospur einer Dokumentation miterzählt.
Über jede dieser Frauen und ihre Lebensgeschichten könnte ich einen kompletten Vortrag halten: Renate Krößner verhalf der Film zwar zum Durchbruch, aber missfiel den DDR-Behörden, sodass sie fortan keine Filmangebote mehr bekam und nach fünf Jahren beschloss, die DDR zu verlassen. Auch Regine Dobberschütz stellte einen Ausreiseantrag. Und Sanije Torkas Leben als Außenseiterin am Rand der Gesellschaft war geprägt vom Aufwachsen im Kinderheim, Substanzsucht, einer gescheiterten Republikflucht und immer wieder einer bewundernswerten Eigensinnigkeit. Ihre Lebensgeschichte wurde 2007 als Dokuporträt von Alexandra Czok unter dem Titel Solo für Sanije verfilmt.
Der Wunsch anders zu leben, der Prenzlauer Berg, das ist eine gute Überleitung zu Hans Krüger!
HANS KRÜGER HOLZFEUERWERK
Ich zitiere Hans Kürgers Webseite: „Hans Krüger ist Schauspieler, Puppenspieler, Pilot, Komiker, Puppenspieldozent an der Hochschule Ernst Busch, Berlin, Mitgründer der Gruppe ZINNOBER, der ersten freien Theatergruppe der DDR, und so eine Art Shantysänger. Aber vor allem ist er ein Meilenstein in der Geschichte der mechanischen Pyrotechnik und zudem ein Knaller, meisterlich im Erzählen.“
Thema sind ja heute die sogenannten „ostdeutsche Legenden“, und dazu zählt im Bereich Puppenspiel die Gruppe Zinnober:
Das Bühnenwesen in der DDR unterstand der Aufsicht der SED. Ein freies Theaterensemble war darin nicht vorgesehen. Doch ab 1979 arbeitete eine Gruppe von jungen Schauspieler*innen, Puppenspieler*innen und -gestalter*innen unabhängig zusammen und zog durch Veranstaltungsräume in der ganzen DDR, lange in die Illegalität gedrängt. Mitglieder waren Gabriele Hänel, Iduna Hegen, Werner Henrich, Dieter Kraft, Hans Krüger, Hartmut Mächte, Günther Lindner, Uta Lindner (Schulz), Steffen Rock, Therese Tomaschke, Christian Werdin. Bis 1995 hatte die Gruppe ein Ladenlokal in der Knaackstraße 45 in Berlin-Prenzlauer Berg. Auch hier begegnet uns also der Prenzlauer Berg als Rückzugsort der künstlerischen Avantgarde wieder.
Dieter Kraft schreibt im Vorwort seiner Sammlung von Dokumenten aus der Zinnober-Zeit mit dem Titel „traumhaft. Theater Zinnober. Improvisationen spiele protokolle“, dass der „Prozess gemeinsamer Arbeit immer zugleich Wunsch [war], anders zu leben“ (1988).
Einige der Mitglieder waren vorher am Puppentheater Neubrandenburg gewesen, auch das hat in der Puppentheaterhistorie besonderen Stellenwert: Absolvent*innen des Studiengangs Puppenspielkunst gründeten es 1976. Von hier gingen starke künstlerische Innovationen aus, vor allem im Vergleich zu den sog. Leitpuppentheatern wie Magdeburg es in dieser Zeit z. B. war. Das Kasperstück „Die Jäger des verlorenen Verstandes“ von 1981 machte die Gruppe als subversive Theatergruppe erst in der DDR, später auch international bekannt. (Regie: Steffen Reck, Ausstattung: Christian Werdin, Team, Spiel: Gabriele Hänel, Hans Krüger, Dramaturgie: Dieter Kraft)
Die derbe und subversive Kraft des traditionellen Kasperspiels reaktivierend, enthielt das Stück zahlreiche politische Anspielungen. Die gesellschaftlichen Umbrüche nach dem Fall der Mauer zogen die Neuordnung der Gruppe nach sich, einige Mitglieder verließen das Ensemble, neue kamen hinzu. In diese Zeit fällt auch die Umbenennung in „Theater o.N.“. Seit 1995 ist das Theater o.N. in der Kollwitzstraße 53 beheimatet.
Heute sehen wir aber Hans Krüger eigenes HOLZFEUERWERK:
Auch hier passiert ein Medienwechsel: Feuerwerk findet als Objekttheater statt, aus Holz statt Schießpulver, aber ebenso visuell. Und so wie die Pyronale beispielsweise im Olympiastadion stattfindet, hat auch Hans Krüger sein Holzfeuerwerk schon vor 14.000 Zuschauer*innen mit Rainald Grebe auf der Berliner Waldbühne gezeigt. Anders als bei der Pyronale ist dieses Feuerwerk partizipativ –im doppelten Sinne: Das Publikum bekommt auch mal die Holzkonstruktionen in die Hand, damit mehr „Explosionen“ entstehen.
Aber wie immer im visuellen Theater der Dinge, braucht es auch die Imagination in den Köpfen der Zusehenden, um die Illusion mitzugehen und die Belebung des Unbelebten zu sehen. Und darin besteht auch der „Zauber“, die „Magie“ von dem beim Theater der Dinge ja oft gesprochen wird. Ich sehe ein Objekt leben, obwohl ich gleichzeitig sehe, wie es von außen belebt wird. Diese Mitbeteiligung der eigenen Fantasie macht die emotional affizierende Stärke dieses Genres aus. Und die Wirkung zeigt sich bei Hans Krüger sehr gut: Erwachsene Menschen, die mit den Objekten in ein spielerisches, wenn man so will, kindliches Denken kommen.
Keine Angst zu haben vor echtem Quatsch, vor Spielen und Forschen mit Materialien und Objekten, das mag vielleicht auch ein Grund sein, warum Puppenspiel für Kinder entdeckt wurde und warum es so oft von Erwachsenen nicht ernst genommen wird.
Mir bleibt zu sagen: Nehmen Sie diese Kunstform gerne ernst, sich selbst aber vielleicht nicht so sehr und haben Sie einfach Spaß an und mit den Dingen heute Abend.
Hier finden Sie das Programm von DT Kontext
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